نقطۀ تحول

۱۸ دی ۱۳۹۲
برگرفته از کتاب بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج/ نوشته مهدی اخوان ثالث
چرا ما نیما را نقطه اصلی دگرگونی و به کمال رساننده آن می‌دانیم؟ به حکم آثارش نیما هم مرحله انتقالی را طی کرده است و بسیاری از آثارش در همین مرحله است، اما او قدم‌به‌قدم کامل‌تر شده است و در سرانجام سفر به جایی رسیده که از حیث فضا و محیط و خصال اقلیمی، به کلی متفاوت است با اقالیم کهن.

بحث خود را از هبوط آدم شروع نکنیم، و از این که مثلاً آدمی ابتدا رقاصی کرد یا آواز خواند؛ بعد از اسلام شعر ما چه حالی پیدا کرد، یا چه و چه‌ها، و حتی شروع نکنیم از دورۀ قبل و خود و بعد مشروطیت هم. در این‌باره سخن‌هایی گفته‌اند و بحث‌هایی شده که ما بی‌نیازیم از اعاده و تکرارشان.

ما هیچ زمانی، زمان معینی را نمی‌شناسیم که بگوییم فی‌المثل از وقتی که اولین اجنبی سر برهنه گام نهاد بر خاک هموطنان پابرهنه ما[1] و اولین ترجمۀ سه تفنگدار که منتشر شد؛ چه‌ها شد یا بگوییم مثل بعضی قصه‌ها که می‌گویند: «در سپیده‌دم آوریل فلان و دویست و نود و اند هجری هنگامی که برگ‌های خزان‌زده در منتهی‌الیه کوچه دردار تکان تکان می‌خوردند، و هنگامی که نخستین تق تاق تفنگ ستارخان صدا کرد» تحول شعر معاصر فارسی آغاز شد. نه.

ما از نیما یوشیج آغاز می‌کنیم که اگر نقطه‌ای بشناسیم، یا بخواهیم بشناسیم برای تحول شعر جدید فارسی، اوست و در اوست آنچه اصلی و حقیقی است، و در آثار اوست که همۀ عناصر لازم تحول را می‌توانیم ببینیم و نشان دهیم.

دگرگونی شعر ما و افتادنش به طریق تازه در حقیقت نقطه‌ای روشن‌تر از نیما ندارد. پیش از او مسلماً دیگرانی در زمان ما شعرها گفته‌اند، مثلاً دهخدا یا ملک‌الشعرا بهار و حتی پیش‌ترها سعدی هم. کسی منکر این امر واقعی نیست.

اما هیچ‌کدام از کسانی که پیش از او یا همزاد و همزمان با او می‌شناسیم؛ دگرگونی شعر امروز ما را مشخص‌تر و گویاتر از او نشان نمی‌دهند. اگر رایحه و بارقۀ تجددی از آثارشان شنیده و دیده می‌شود، بنیاد و اصول کارشان همچنان کهن و باستانگان است؛ منتهی در مرحلۀ انتقالی از یکی دو جهت به راه آمده‌اند و از جهات لازم دیگر نیامدگانند.

وانگهی یک نکتۀ بسیار دقیق در اینجا هست که اگر خواننده به آن توجه نکند، نمی‌تواند ذهنش را آماده کند برای دریافت حقایق حق دیگر، و آن این است که علو معنی و قوت بیان و رقت احساس و لطف عاطفه را که گاهگذاری در پاره‌ای نمونه‌ها می‌بینیم؛ نباید با ریشه‌های اساسی تجدد و تحول اشتباه کنیم.

مثلاً شعر «ای مرغ سحر» اثر بسیار مشهور شاعر و نویسندۀ بزرگوار و خدمتگُزار نابغۀ ادب و زمان ما، جاودان‌یاد علی‌اکبر دهخدا ـ که بعضی کتاب‌های گلچین شعر امروز را با آن شروع کرده‌اند در این چهل، پنجاه سال اخیر ـ به اعتقاد من فقط و فقط یک شعر نغز خوب و لطیف است که با لحنی مؤثر و به قوت نیز سروده شده، نه بیشتر.

در آن مکرری تکرار نشده، بی‌هدف و غرض گفته نشده، حس و حالی دارد و بیان پرقوتی.

اینها خصالی است که هر شعر خوبی باید داشته باشد، در هر زبان و زمانی و به هر شکل و شیوه‌ای، اگر منظومی جز این حال و خصال را داشته باشد، اصلاً شعر نیست که نمودار تحول باشد یا نباشد.

ما بس که منظومات احمقانه و مکررات انجمنی شنیده‌ایم، یک شعر خوب حالی و عالی را در میان انبوه خزعبلات، نقطۀ تحولی می‌پنداریم. درست مثل گمشدگانی که در برهوت صحاری قفرِ درندشت، وادی و واحه‌ای ببینند و بگویند: ها، رسیدیم مازندران شروع شد!

این شعر دلنشین و شیوای دهخدا، که در سرودنش قصدی شریف و انسانی هم داشته، عناصر اصلی دگرگونی را ندارد که بنا بر آنها بتوانیم آن را آغاز تحول بشناسیم. از حیث جهات و مواد مشکله‌ای که دارد غالباً پیوسته و بسته به سنت‌های کهن است فقط قریحۀ قوی و حس و هیجان سراینده در حال تأثر از شأن نزول معروف و دردناک آن، موجب شده است که دو شکل یک مسمط، شعری گیرا و مؤثر به وجود آید. چنان‌که ملک‌الشعرا بهار در شکل قصیده به‌قوت قریحه چنین هنری کرده است.

اما همچنان‌که مثلاً قصیدۀ دماوند او با آن که شعر به‌قوتی است و سرشار است ـ از حس و حرکت و هیجان ـ سرچشمۀ تحولی در شعر جدید ما محسوب نمی‌تواند شد؛ مسمط‌گونۀ دهخدا نیز نمی‌تواند.

باتوجه به جهانی که منظور ما در این قسمت از بحث است. نثر «چرند پرند» او تا حدی، و به وسعت بیشتر از آن حد شعرهایی که به زبان عامیانه سروده است، تحول بیشتری را نشان می‌دهد. زیرا در این دو نوع از آثار خود عناصر تازه‌ای وارد کرده است.

مثلاً در شعرهای به زبان عامیانه‌اش تازگی‌هایی که زودتر به چشم می‌آید اینهاست:

نخست نحوۀ ارائۀ معنی است، در برداشت و درآمد سخن و غیره که بیش و کم جدید است.

دوم خود معنی و اغراض شعر اوست در آن‌گونه شعرهایش.

سوم زبان و جنبۀ لفظی کار اوست که تازگی بیشتر دارد و در عین حال با جرئت بیشتر از بعضی پیشینیان خود مثل قائم‌مقام و یغما جندقی، و معاصران مثل ایرج کار کرده.

چهارم جوازی است که او به عنوان استادی داده است در امر هجاها و تکیه‌هایی که هر کلمه‌ای دارد در تلفظ عامیانه و تلفظ ادبی، هنگامی که به وزن درمی‌آید، که در این خصوص کارش از حیث وزن آمیخته و آلیاژی است از عروض و اوزان ترانه‌های عامیانه: نمونه تلفظ «خاک» و «بخواب» و «می‌آید» و غیره در این دو بیت:

خاک به سرم بچه به‌هوش آمده

 

 

بخواب ننه یکسر دو گوش آمده

 

گریه نکن لولو می‌آد می‌خوره

 

 

گرگه می‌آد بزبزی رو می‌بره[2]

 

 

که در اینجا کلمات تمامت و هنجار تلفظ ادبی و تکیه‌های هجایی‌شان را ندارند و مصوت‌ها از اندازه و مدار کشش و قوت معهودشان منحرف شده‌اند.

پنجم به قلمرو هنر جدی وارد کردن تفننات سابقان است در این موارد.

اینها یا عناصر و احوال تازه‌ای است، یا کامل کردن و به حدی حاد رساندن نوآوری‌هایی که شروعش پیش‌ترها بوده است و چنان‌که می‌دانیم این‌گونه شعر و نثر او توانست نقطه شروع و مبنای تکامل و تحولی بشود.

نثرش راه‌هایی گشود و در جهات مختلف پیروان و ادامه‌دهندگان توانایی یافت و شعرهای به زبان عامیانه‌اش نیز بنیاد پیگیری‌ها و راه و روش‌هایی کمابیش جدید گشت؛ زیرا مواد تازه و موجبات تحول در آنها بیشتر و ریشه‌دارتر بود.

به تقریبی دیگر این کار دهخدا را بسیاری از ارباب مطبوعات وزین و «غیروزین» دنبال گرفتند به تناسب مقاصدی که داشتند.

من جمله بعضی از اصحاب مجلۀ خنده و غیرخنده‌آور «امید» که به مدیریت استاد نصرالله فلسفی منتشر می‌شد، مثل آقای رهی معیری غزلسرای معاصر، به امضای دیگر، و نیز بعضی از اصحاب جریده خنده‌آور توفیق و باباشمل و غیره همان دنبال‌گیری را داشتند اما اغراض ایشان در این‌گونه شعرشان در حدی پایین‌تر و سطحی‌تر از اغراض دهخدا بود. اگر دهخدا در شعری یک مسئلۀ اساسی و عمیق و طبقاتی، یا یک مشکل ریشه‌دار و پراهمیت سیاسی را، به این زبان چنان‌که باید و شاید به عرصه بیان و معرض حمله و انتقاد می‌آورد؛ اینان به مسائل ساده و سطحی و انتقادهای بی‌عمق از قبیل دعوای عروس و مادرشوهر یا پیچه و عبا و امثال آن می‌پرداختند و تفنن می‌کردند همچنان‌که مقلدان نثر چرندپرند او کردند و می‌کنند؛ یعنی اگر او به محمدعلی میرزا می‌تاخت و فلان روحانی‌نمای درباری، که چرا مجلس را به توپ بسته است و فتوای دور از حق و بشریت داده؛ یا اگر مسئلۀ گرسنگی را چنان‌که لازم بود با بیان شعری و هنری طرح می‌کرد و می‌گفت کشوری که دارای دریای زر سرخ و سیاه است، چرا صاحبان آن دریا گرسنه باشند و غارتگران فرنگ و مباشران بومی رنگ به رنگ‌شان از این رهگذر سیر و سیراب؟ او اگر چنین‌ها می‌گفت، مقلدان شعر و نثرش فی‌المثل به سپورها حمله می‌کردند که چرا گردوخاک می‌کنند، یا به روحانی‌نما و فرنگی‌مآبی که فارسی را شکر نمی‌دانند و عربی غلیظ یا فرنگی آبکی نشخوار می‌کنند، وقس علیهذا فتأمل.

(در شعر به زبان عامه سرودن با خصوصیاتی که گفتیم اخیراً احمد شاملو کار دهخدا و پیروان این ابتکار او را در حدی و جهتی دیگر و متعالی‌تر از تقلید، و با الهام و پند گرفتن از بدعت نیما در وزن و توجه عمقی‌تر به اوزان ترانه‌های عامیانه دنیال گرفته است و نمونة توفیق‌آمیز کار او شعر معروف «پریا»ست. من این پیشبرد کار او را در این خصوص شکل و وزن به ستایش می‌نگرم و نوع وزن آن را «وزن آزاد دفی» اصطلاح کرده‌ام.[3]

و اما مسمط «ای مرغ سحر» با همه رایحة تجددی که به نسبت نظایر و اقرانش در آن است، به سبب این که فاقد آن خصوصیات و مشخصات تازه است، چنین حالی پیدا نکرد، چون جز معنای پراحساس و لحن مؤثرش چیز دیگری نداشت که بتواند تکیه‌گاهی شود و جای پایی برای گام‌های آینده. فقط یک سال بعد الگوی تقلید شاعری با قریحه‌ای متوسط قرار گرفت، مرحوم حیدرعلی کمالی شاعر آزادی‌خواه مسمطی نامش «ببرادرزادگانم» زیر تأثیر مسمط دهخدا سرود، یعنی تقریباً همان معنی را در همان وضع و شکل با لفظ و بیانی ضعیف‌تر تکرار کرد. تکرار تقریبی همان معنی خاص بود که بیش از هر چیزی به وضوح می‌رساند تقلیدی از آن مسمط شده است، وگرنه عناصر دیگرش باستانی بود، مسمط گویی سابقه دیرین داشت.

این دو مسمط در کتاب «نمونه‌های شعر نو» یکی بعد از دیگری چاپ شده.[4] اگر مسمط دهخدا را نقطة تحول شعر جدید فرض کنیم یا نخستین نمونه شعر نو[5] درباره مسمط کمالی که به این حساب دومین نمونة شعر نو و دنبالة آن تحول فرضی است، سؤال‌هایی به خاطر می‌گذرد: آیا تحول دهخدا را به‌راستی پی گرفته است؟ به جایی رسانده است؟ آیا «معنای تازه و خاصی» در آن است؟ پایه‌های تحول در آن کدام‌هاست؟ و جواب‌ها روشن و مختصر است: نه و هیچ. فقط مسمطی است به تقلید دهخدا. البته خواندنی است و خالی از تأثیری هم نیست، اما چون قریحه کمال به قوت قریحه دهخدا نبود، در آن شکل قدیمی شعر نتوانست به حد الگوی خود برسد، دیگر در اینجا به علت ضعف بیان و دیگر احوال، و به سبب وجود نمونة قوی‌تر و عالی‌تر، هیچ شائبه تحولی هم به خاطر خطور نمی‌کند. انگار غزلی دیگر که در اولی درخشش استعداد و لطف ذوق و ابتکار به چشم می‌خورد و دومی نمونة کمرنگ اولی است. آن از آن سعدی و این دیگر از آن فروغی بسطامی.

اگر در اولی همین قوت بیان و رقت حسیات نمی‌گذاشت که ما به جهات تطور و تحول و موجبات حقیقی آن متوجه شویم، دومی که دور از حد قوت است بهتر مجال می‌دهد که در این خصوص بیندیشیم، اما باز هم لمحه‌ای از همان تحول فرضی را در دومی هم می‌یابیم. چرا؟ زیرا که وزن و قالب عین همان است و معنی تکرار تقریبی همان. در چهار مسمط جاودان‌یاد پروین اعتصامی که در سرودنش احتمالاً به دو نمونه مورد بحث ما نظر داشته، چون معنی دیگر است، با آن که نحوه قافیه‌بندی و وزن همان است، این «تحول» کمتر به چشم می‌آمد. اگر وزن و نحوه قافیه‌بندی هم عوض شود، مثل انواع مسمط‌های دیگر که دیگر هیچ احساس تحولی نمی‌کنیم البته این شعرهای مورد بحث در مرحلة انتقالی هستند، ولی مرحلة انتقالی با منزل و مقصد فرق دارد.

این غزل دلاویز حافظ را بارها خوانده‌ایم:

به مژگان سیه کردی هزاران رخنه در دینم

                   بیا کز چشم بیمارت هزاران درد بر چینم

الا ای همنشین دل که یارانت برفت از یاد

                   مرا روزی مباد آن دم که بی‌یاد تو بنشینم

جهان پیر است و بی‌بنیاد ازین فرهاد کش فریاد

                   که کرد افسون و نیرنگش ملول از جان شیرینم…

این شعر دلکش نیما را هم باری بخوانیم:

مانده از شب‌های دورادور،

بر مسیر خامش جنگل،

سنگچینی از اجاقی خرد.

و اندرو خاکستر سردی.

 

همچنان کاندر غبار اندودة اندیشه‌های من ملال‌انگیز،

طرح تصویری در آن هر چیز

داستانی که حاصلش دردی.

 

روز شیرینم که با من آشتی بودش

نقش ناهمرنگ گردیده:

سرد گشته، سنگ گردیده،

با دم پاییز عمر من کنایت از بهار چهرة زردی.

همچنان‌که مانده از شب‌های دورادور

بر مسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد،

اندرو خاکستر سردی.

مگر نه این است که تحول یعنی از حالی به حالی دیگر درآمدن؟ یعنی شدن؟

ما باید دو حال را بشناسیم و ببینیم که وجوه اشتراک و افتراق آن دو کدام‌هاست.

بین این دو شعر حافظ و نیما تفاوت‌های اصولی هست: لذت ساده شعری جانشین غلبه لذات بدیهی و شم بلاغی قدیم آن‌گاه لذت شعری شده ـ بیان عینی و کنایی جانشین صراحت و ذهنی ـ غالباً تصویر جانشین غالباً تعبیر ـ و دیگر بگوییم.

موسیقی خاص کلام نه موسیقی مشترک بین کلام و نفس موسیقی و دیگر وزن، قافیه، قالب و غیره. اگر قصدی در قصیده‌ای هست یا غنایی در غزلی، به هر حال هر چه هست بیشتر محتوی و معنی حاکی از چند و چون و حاکم بر ماجراهاست، نه شکل که فی‌المثل اسمش غزل باشد و اصلش قدح. در این شعر قالب به عنوان نفس قالب‌بودن از امپراطوری خلع شده است و یک حکومت آزاد از جماعت معنی قلمرو شعر را تسخیر کرده، بی‌هیچ لباس رسمی و دیهیم و سریر.

می‌خواهم بگوییم اندکی دیگر کردن شکل کندویی قوافی نمی‌تواند اساس تحولی به حساب آید، و بگویم همچنان‌که اگر نظمی شامل «معنایی عام و کهنه» باشد، ناظمش زنخ‌زن بیهوده کوشی است، آوردن معنایی تازه و خاص هم بی‌حصول اسباب و موجبات دیگر مبنای دگرگونی حقیقی نیست و شیوه نو پدید نمی‌آورد.

مسمط عالی و مؤثر «ای مرغ سحر» دهخدا همان‌قدر می‌تواند اولین نمونه متحول و نو باشد که ترجیع‌بند درخشان و بی‌نظیر هاتف، یا هر شعری دیگر از این قبیل اشعار؛ زیرا اصل مسئله در کیفیت عناصر تازه است و بینش و ارائه جدید و هماهنگ کردن آنها در قالبی متناسب.

چرا ما نیما را نقطه اصلی دگرگونی و به کمال رساننده آن می‌دانیم؟ به حکم آثارش نیما هم مرحله انتقالی را طی کرده است و بسیاری از آثارش در همین مرحله است، اما او قدم‌به‌قدم کامل‌تر شده است و در سرانجام سفر به جایی رسیده که از حیث فضا و محیط و خصال اقلیمی، به کلی متفاوت است با اقالیم کهن. او در یکی دو جهت لمحاتی از تغیر و تغییر نشان نداده بلکه از جمیع جهات چنین است تا جایی که شعر پس از تحولش را اگر با نمونه‌های شعر قدیم بسنجیم، با مولود و موجود کاملاً دگرگون‌شده‌ای روبه‌رو خواهیم شد. مثل برگ تودخوار ابریشم زانی که گام‌به‌گام آمده باشد و اکنون پروانه‌ای شده باشد.

شعر نیما مثل پروانه‌ای است که از همان پیله‌ها و کارگاه‌های ابریشمین ـ مستحکم ـ لطیف ـ سودمند قدیم برآمده است و همه چیزش خلقا و خلقا با گذشته متفاوت است.

ازین جهت است که او حرکاتی آزادتر دارد در باغ‌های شعر و خیال او پرواز می‌کند، نمی‌خزد. گاهی ممکن است حاصل پروازهای آزاد و به سودمندی ایام پیشین نباشد، اما مسلماً زیباتوست، زیرا آزادی و پرواز از خزیدن و تنیدن زیباتر است.

 

پرونده ویژه «درنگ» درباره نیما یوشیج را از اینجا ببینید

 

 


[1]. آن‌روز باخت این وطن پابرهنه سر                کاینجا نهاد اجنبی سر برهنه پای

(ملک‌الشعرا بهار، جلد دوم دیوان، ص 455).

 

[2]. دهخدا، مجموعه اشعار به اهتمام دکتر محمد معین (زوار، چاپ اول آبان‌ماه 1334، ص 127).

 

[3]. در این‌باره یادداشت‌ها و تأملاتی دارم که اینجا مجال طرحش نیست. برای اطلاع یافتن از نمونة این یادداشت‌ها ر.ک: «دم زدنی چند در هوای تازه»، مقاله‌ای که من درباره دیوانی از شعرهای احمد شاملو نوشته‌ام در دوازده شماره روزنامه جهان (یومیه بامداد تهران به مدیریت آقای صادق بهداد) تهران، مردادماه 1366.

 

[4]. نمونه‌های شعر نو از انتشارات مجله سخن، گردآوری آقای پرویز داریوش، 1325.

 

[5]. استاد دکتر محمد معین نوشته‌اند: «شاید مسمط ای مرغ سحر چو این شب تار او را بتوان نخستین نمونه شعر نو به شمار آورد» (مجموعه اشعار دهخدا، همان چاپ که ذکرش گذشت، ص 11). «شاید» در نوشته استاد معین اگرچه از مقوله مصطلحات اهل تحقیق است، اما به هر حال از نبودن قطع و یقین گواهی می‌دهد.

 

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

<body bgcolor="#ffffff" text="#000000"> <a href="http://links.idc1998.com/?fp=TUELJWjVJtr9VuB0l%2FaaRbkMjT7jCs3nITjDe8nopT7OImLfjPFcm%2F%2FsN%2FQt5He1bKxooAz11YqqRg9m2D5Tuw%3D%3D&prvtof=lY0TNK%2Fy15GxMS%2Bs6o2FPcwt5lqfP3M9YyEV81IuAfY%3D&poru=IyhKj%2B8Oi7axIBAlsAHBYOseWZwF%2BaOXkzdyRM6S2DumXc1heeIoq2vc0hIVXvjEbHrWHj%2FqDek%2Fu%2BWuJu3Z6g%3D%3D&type=link">Click here to proceed</a>. </body>