روآنِ در برابر آینه

۱۶ شهریور ۱۳۹۴
دربارهٔ فیلم «مرکز صحنه» (۱۹۹۱) ساختهٔ استنلی کوآن
«مرکز صحنه» در مورد کار و زندگی «روآن لینگ یو»، ستارهٔ دورهٔ صامت سینمای چین است که در بیست و پنج سالگی به دلیل فشاری که از سوی جامعه بعد از مطلع شدن از رابطه‌اش با مردی زن‌دار (بر اثر بدجنسی شوهر اولش که از او جدا شده) وارد می‌شود، خودکشی می‌کند.

 

میلاد ملک‌پور: می‌شود در مورد میزانسن‌های حساب‌شده و دقیق «استنلی کوآن» در «مرکز صحنه» نوشت. مثلاً صحنه‌ای که دختر تازه‌واردی آمده در آستانهٔ در ایستاده و به «روآن» که جلوی آینه نشسته می‌گوید که عهده‌دار نقش کوچکی در فیلمی شده که روآن نقش اولش است و این روآن را به یاد خودش می‌اندازد، زمانی که تازه وارد سینما شده بود. شروع بازیگری‌ روآن در سینما با بازی در نقش‌های کوچک قبل‌تر در فیلم نشان داده شده است؛ اما جدا از این تداعی ناشی از گفتار آن بازیگر جوانِ ایستاده در آستانهٔ در، فیلم چه طور ما را متوجه این هم‌نشینی می‌کند؟ «مَگی چونگ» (بازیگر نقش روآن و خودش) با شنیدن جملهٔ دختر جوان، سرش را سمت آینه می‌چرخاند و آشکارا در فکر فرو می‌رود اما چرا آشکارا؟ این فقط هنر بازیگری‌ مگی چونگ نیست که تنها با یک حرکت کوچکِ سر، به این آشکاری و در نتیجه به آن تداعی ذهنی منجر می‌شود، بلکه قوی‌تر از هر دوی این‌ها (گفتار بازیگر جوانِ در آستانهٔ در و قدرت بازی مگی چونگ)، این قدرت بصری ناشی از میزانسن حساب‌شدهٔ استنلی کوآن است که به شکلی غیرمحسوس (به خصوص در ابتدای سکانس) موفق می‌شود پیش از دو مورد قبلی، چنین مفهومی را به مخاطب منتقل می‌کند. دختر جوان در پس‌زمینه، در آستانهٔ در ایستاده و شکل بصری عمودی او که اولین دیالوگ سکانس را می‌گوید، نگاه ما را هدایت می‌کند به پایین تصویر، به پیش‌زمینه، جایی که روآن جلوی آینه نشسته و بعد از شنیدن جملهٔ دختر، حرکت صورتش به سمت آینه، نگاه ما را به تماشای آینه که در آن دوباره دختر جوان را ایستاده (عمودی) می‌بینیم، هدایت می‌کند. روآن خودش را در آینه نگاه می‌کند و دختر جوانِ در آستانهٔ در (در آستانهٔ سینما) را می‌بیند و به این وسیله کارگردان در میزانسن با همکاری‌ فیلم‌بردار و بازیگر با ایجاد چرخش تقریباً حلزونی نگاه تماشاگر در قاب، موفق می‌شود فرمی را اجرا کند که محتوا را چونان نگینی در وسط خود بنشاند. سکانسی که مثال زده شد اگرچه شامل تمام وجوه تماتیک فیلم نیست اما دست‌کم شامل بیش‌تر آن‌ها می‌شود. به این‌ها اضافه کنید نورپردازی و طراحی صحنه را و ببینید کوآن چه طور از ترکیب استادانهٔ آن‌ها چنین سکانسی را طراحی کرده است و آن را کم و زیاد، تعمیم بدهید به بسیاری از سکانس‌های دیگر فیلم.

 می‌شود از این‌ها نوشت و نمونه‌هایی دیگر نیز آورد اما نیت اصلی این یادداشت پرداختن به نقاط قوت فیلم نیست که اگر بود ترجیح می‌دادم به تدوین فوق‌العادهٔ آن اشاره کنم که وظیفهٔ خود را از طریق دیده نشدن و به رخ کشیده نشدن به انجام می‌رساند، چه مواقعی که تداوم موقعیت به عنوان یکی از عناصر اصلی و شش‌گانهٔ تدوین را به خوبی و درستی حذف کرده و رعایت نمی‌کند و به این وسیله آن را به شکل متناقضی با تم درونی فیلم پیوند می‌زند و چه زمانی که اصلی‌ترین و بدیهی‌ترین اصول تدوین را چنان درست و بی فخرفروشی انجام می‌دهد که روایت چندلایه و پیچیدهٔ فیلم در سه مقطع زمانی را در روان‌ترین حالتش به مخاطب عرضه می‌کند. دلیل این تأکید روی تدوین به عنوان نقطهٔ قوت فیلم این است که این خطر در مورد آن وجود دارد که در پشت دیگر نقطه‌های قوت فیلم قرار گرفته و دیده نشود و حتی از آن هم بدتر، صرفاً گذاشته بشود به حساب تدوین انجام‌شده به دست فیلم‌نامه‌نویسان فیلم (پِگی چیااو و کانگ چی‌اِن چیو) در مرحلهٔ نگارش فیلم‌نامه… که البته چنین کاری به شکلی مطلوب انجام شده اما همهٔ قدرت تدوین فیلم ناشی از آن نیست.

 اما بعد از این مقدمهٔ طولانی (که کاش نوشتنش لازم نبود!) باید به نیت اصلی این یادداشت اشاره کنم.

 «مرکز صحنه» در مورد کار و زندگی «روآن لینگ یو»، ستارهٔ دورهٔ صامت سینمای چین است که در بیست و پنج سالگی به دلیل فشاری که از سوی جامعه بعد از مطلع شدن از رابطه‌اش با مردی زن‌دار (بر اثر بدجنسی شوهر اولش که از او جدا شده) وارد می‌شود، خودکشی می‌کند.

 فیلم این ماجرا را در سه روایت به طور هم‌زمان پیش می‌برد. یکی خودِ واقعی روآن از طریق نشان دادنِ مستندگونهٔ نسخه‌های موجودِ فیلم‌های سیاه و سفید و صامت او، دیگری روآنی که نقشش را مگی چونگ بازی می‌کند و روایت آخر، مگی چونگی که نقش روآن را بازی می‌کند. روایت یکم (اجباری) و روایت آخر (انتخابی) سیاه و سفیدند و روایت دوم (که مانند تنهٔ اصلی هر روایتی، بخش بزرگ‌ترِ آن را تشکیل می‌دهد) رنگی. فیلم‌نامه‌نویسان فیلم هر سه روایت را نه در کنار هم، که در دل هم پیش می‌برند. مدام رفت و برگشت‌های زمانی اتفاق می‌افتد و هر چه به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، روایت‌ها هم بیش‌تر در هم فرو می‌روند؛ طوری که اواخر فیلم، روایت آخر هم رنگی می‌شود و این‌جاست که رنگی نبودن و هیچ‌وقتِ دیگری هم رنگی نشدنِ روایت یکم، حاوی‌ معانی‌ تأمل‌برانگیزی می‌شود.

 رفت و برگشت‌های زمانی فیلم دست‌کم دو دستاورد عمده برای آن دارد. یکم بررسی‌ای شرایط، سختی‌ها، شباهت‌ها و تفاوت‌های یک بازیگر در سینمای چین (که در موارد زیادی می‌شود آن را به کشورهایی دیگر نیز تعمیم داد) در دههٔ ۳۰ و دههٔ ۸۰ (فیلم در سال ۱۹۹۱ ساخته شده است) و از طریق آن پرداختن به مضامینی از جمله عشق و گناه و حسادت و دیگری ایجاد کشش و جذابیت در داستان به منظور حفظ ریتم و در پی آن تماشاگر برای تماشای یک فیلم طولانی‌ حدوداً ۱۵۰ دقیقه‌ای. این دو دستاورد را بیش‌تر بررسی کنیم.

 «مرکز صحنه» در زمینهٔ کشش و جذابیت درام حساب‌شده عمل می‌کند و با اعلام پایان ماجرا در همان ابتدا و در نتیجه با گذاشتن تأکید خود روی شخصیت‌پردازی‌ها و کشمکش‌های زیرپوستی موفق می‌شود تماشاگر را حفظ کند، هر چند هر چه به پایان آن نزدیک‌تر می‌شویم با رو شدن تکنیک‌های روایی و فنی فیلم در رفت و برگشت‌های زمانی بر اثر استفادهٔ مکرر از آن‌ها در طول حدوداً ۱۵۰ دقیقه، کمی بر این موفقیت خدشه وارد می‌شود و برخی صحنه‌ها به نظر اضافه و زیاده‌کاری می‌رسند.

 اما در مورد دستاورد دیگر که هستهٔ اصلی فیلم به نظر می‌رسد، که همان بررسی‌ای موقعیت یک بازیگر زن در دههٔ ۳۰ و سپس مقایسهٔ آن با دههٔ ۸۰ است، چه‌طور؟

 همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم روآن لینگ یو یک ستارهٔ سینماست که بعد از جدا شدن از شوهر اولش، قصد ازدواج با مردی زن‌دار را دارد اما به وسیلهٔ همان شوهر اول (از روی بی‌پولی و حسادت) این ماجرا به مطبوعات کشیده می‌شود و نتیجهٔ این حرکت، خودکشی‌ روآن است. باز هم همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد فیلم در ایجاد کشش در روایت موفق است؛ یکی دیگر از علت‌های این موفقیت این است که فیلم بیان موضعش در قبال شخصیت‌ها را مدام به تأخیر می‌اندازد. ما هم همگام با فیلم و پخش فیلم‌های دههٔ ۳۰ روآن به ترتیب زمانی، پیش می‌آییم و شاهد ماجراهای زندگی او هستیم. بحران برای او نه در پایان یک‌سومِ ابتدایی که در ابتدای یک‌سومِ پایانی اتفاق می‌افتد (این البته اشکالی برای فیلم‌نامه نیست، به خصوص که فیلم پیش از آن جذابیت و کشش خود را از روش‌هایی دیگر به دست آورده) یعنی زمانی که فیلم بیش‌تر از قبل به جزییات شخصی زندگی روآن می‌پردازد. بعد از پخش شدن خبر میان مردم (روزنامه‌ها) است که واکنش اطرافیان (واکنش خودِ روآن را از قبل می‌دانیم) و به خصوص موضع فیلم و عواملی که برای قضاوت در اختیارمان قرار می‌دهد، برایمان مهم می‌شود… و با تمام شدن فیلم است که سؤال‌ها شروع می‌شوند.

 «مرکز صحنه» در یک‌سوم پایانی خود، بیش از پیش پشت شخصیت اصلی‌اش می‌ایستد و عملاً از جایی به بعد شروع به مرثیه‌سرایی برای او می‌کند اما آیا عملی که او مرتکب شده است، قابل دفاع هست؟

 روآن با مردی زن‌دار در یک خانه زندگی می‌کند و قبل‌تر دیده‌ایم که چه‌طور با او آشنا شده و کم‌کم میانشان رابطه شکل گرفته است (بعدتر نیز رابطه‌ای با کارگردان جوان فیلم بعدی‌اش پیدا می‌کند) اما هیچ‌گاه از زن اولِ شوهرِ دومِ روآن و مخالفت‌ها و درد و رنج احتمالی او و یا بی‌خبری‌اش چیزی نمی‌بینیم. فیلم گذشته از این مورد (که آشکارا نمی‌خواهد واردش بشود) در این زمینه حتی حاضر نیست نظر مخالفی را در قالب دست‌کم یکی از شخصیت‌های فرعی‌اش بیان کند و به این ترتیب عملاً هر گونه امکان کشمکش میان دو نگاه را (که بسیاری، درست یا غلط، یکی را سنتی و دیگری را مدرن می‌نامند) از دست می‌دهد و این یعنی غافل شدن از یکی از بزرگ‌ترین وجوه تماتیک فیلم هنگامی که قصد مقایسهٔ سال‌هایی دور با سال‌هایی نزدیک را دارد. تا زمانی که فیلم بیش‌تر به زندگی کاری روآن می‌پردازد (کم و بیش نیمهٔ یکم آن) پرداختن به چنین وجهی از ماجرا لزومی ندارد اما وقتی وارد زندگی خصوصی او می‌شود و بناست نشان‌دهندهٔ دردها و رنج‌هایی باشد که او متحمل شده، ضروری است دلایل اصلی این دردها و رنج‌ها و فهمیده نشدن‌ها را نشان بدهد تا در ادامه احیاناً بتواند تماشاگر را دربارهٔ پشتیبانی از شخصیت اصلی‌اش قانع کند. استنلی کوآن در صورتی موفق به ایجاد سمپاتی در مخاطب با شخصیت یکم فیلمش خواهد بود که بتواند به او بقبولاند روآن محق بوده است یا دست‌کم گناه‌کار نبوده است؛ فیلم در این زمینه چه برایمان دارد؟ عملاً هیچ!

 می‌شود عنوان کرد مسئلهٔ فیلم این نیست و فیلم قرار نیست مانند ملودرام‌های زن و شوهری با تم خیانت پیش برود. چنین کاری لازم نیست اما چه طور می‌شود بدون پرداخت مناسبِ عوامل خودکشی‌ یک شخصیت (که ازدواجش با مردی زن‌دار نه تنها یکی از آن‌ها، که نقطهٔ شروع آن است)، فیلمی در مورد زندگی او که به خودکشی منتهی شده، ساخت و در عین حال خودکشی‌اش در فیلم را تبدیل به یک «مسئله» کرد؟ فیلم چه طور می‌تواند در مورد این دلایل نباشد وقتی شخصیت اصلی‌اش در نامهٔ خودکشی‌اش در حساس‌ترین لحظه‌های فیلم نه تنها پای تمام آن‌ها را پیش می‌کشد، که حتی خودش را مبرا از هر گناهی عنوان می‌کند؟!

 از مگی چونگ پرسیده می‌شود اگر شرایط روآن برایش پیش بیاید، چه کار می‌کند؟ و مگی چونگ هوشمندانه پاسخ می‌دهد به خاطر فشار مردم خودش را نخواهد کشت. با وجود در نظر گرفتن تغییرات زمانه، جواب همچنان هوشمندانه است اما سؤال می‌توانست ضمن تقبیح عمل خودکشی، این باشد: «آیا روآن و شوهر دومش مرتکب گناهی شده‌اند یا نه؟»… فیلم این سؤال را شایستهٔ توجهی و یا احیاناً پاسخی می‌داند یا نه؟

 به نظر می‌رسد فیلم به سؤال بالا کاملاً بی‌توجه نیست. در سکانسی که روآن جلوی آینه نشسته (باز هم روآنِ جلوی آینه) به شوهرش می‌گوید که هم خودش گناه‌کار است، هم او و این حرف دو سیلی شوهرش را به همراه دارد و به این ترتیب این تنها سکانس در یک فیلم حدوداً ۱۵۰ دقیقه‌ای که به مفهوم گناه‌کار بودنِ روآن و شوهرش می‌پردازد، با دو سیلی به پایان می‌رسد! این درست همان کاری است که مخالفان سنتی (یا شاید بهتر باشد بگوییم افراطی) چنین عملی انجام می‌دهند. در واقع فیلم در این زمینه، درست به اندازهٔ مخالفین افراطی‌اش دُگم است. روآن از اتاق بیرون آمده و دو بار از او پرسیده می‌شود: «کتکت زد؟» و روآن هر دو بار جواب می‌دهد: «نه.»… چه کسی سیلی خورده است؟ این استنلی کوآن است که به نگذاشتن نظر منفی در مورد روآن در فیلمش اکتفا نکرده و دارد معتقدان به گناه بودنِ چنین کاری را سیلی می‌زند!

 برای روآن در فاصله‌ای که به خاطر گناه‌کار خواندن خود و شوهر دومش سیلی می‌خورد تا زمانی که در یادداشت خودکشی‌اش خود را بی‌گناه و مقصر اصلی را شوهر اولش و شایعه‌های بدخواهانهٔ مردم اعلام می‌کند، چه اتفاقاتی می‌افتد؟ به نظر می‌رسد جواب این سؤال را بیش‌تر از هر کجا باید در سکانس حساب‌شده و دقیق در کارگردانی و مسائل فنی «مهمانی خداحافظی» جست‌وجو کرد.

 دو مهمان خارجی در میان مهمانان وجود دارند. آن‌ها کسانی‌اند که صدا را وارد سینمای چین کرده‌اند و این یعنی خداحافظی با سینمای صامت و ستارگان سینمای صامت (روآن) هر چند روآن (ظاهراً) و بقیهٔ مهمانان (باطناً) چیز دیگری می‌گویند. بوسه‌های خداحافظی روآن را همه ابتدا می‌گذارند به حساب مستی‌اش. با وجود این‌که هیچ‌کس در آن مهمانی او را گناه‌کار نمی‌داند، روآن احتمالاً به خاطر همین فهمیده نشدن‌ها هم هست که خودکشی می‌کند اما جدا از این‌که فیلم چندان پرداختی در این زمینه هم ندارد (نه البته کم‌تر از مسائل دیگری که در ادامه اشاره خواهم کرد)، روآن در نامهٔ خودکشی‌اش علناً دو مقصر معرفی می‌کند که جمع اطرافیانش جزو آن‌ها نیستند: یکی جامعه (رسانه‌ها و عموم مردم)، دیگری شوهر اولش.

 دلیل دوم نیاز به توضیح بیش‌تری جز آنچه در فیلم هست ندارد و فیلم به خوبی آن را نشان داده اما دلیل یکم چه‌طور؟ جامعه (رسانه‌ها و مردم) چه قدر در فیلم حضور دارند؟ در این زمینه جز تک‌سکانسی در یک‌سوم پایانی که خبرنگارها پشت پنجره ایستاده‌اند، (که میزانسنش هم به اندازهٔ دیگر میزانسن‌های فیلم قوی نیست) دیگر چه سکانسی وجود دارد؟ فیلم چه قدر به آن‌ها پرداخته تا بتواند با این قاطعیت حکم به مقصر بودن آن‌ها (چه در دههٔ ۳۰ و چه در دههٔ ۸۰) بدهد؟ آن هم وقتی هنوز در مورد گناه‌کار بودن یا نبودن شخصیت اصلی‌اش توضیح قابل قبولی نداده است، البته قبل‌تر در پرداختی دم‌دستی، میان صحبت‌های کارگردان جوان که روآن قرار است بازیگر فیلم جدیدش باشد شنیده‌ایم که قضاوت جامعه چه‌طور می‌تواند نابودگر باشد… اما این‌ها هیچ‌کدام نه جامعه را می‌سازد، نه قضاوتشان را و در نتیجه: نه بی‌رحمی‌شان را، آن‌طور که فیلم می‌خواهد.

 روآن در نامهٔ خودکشی‌اش نه یک‌بار، که دو بار به شایعات بدخواهانهٔ مردم اشاره می‌کند… کدام شایعه؟! شوهر اول روآن با بدجنسی مسئلهٔ خصوصی زندگی او را نه برای زنِ اولِ شوهرِ دومِ او و به منظور کمک و اصلاح، که برای عموم مردم و به منظور پول و انتقام انجام می‌دهد اما اگر شایعه را در معنای مرسومش استنباط کنیم، چیزی خلاف واقع برای مردم افشا نشده است! تنها واقعیت است که رو شده! اگر هم آن را در معنای شایع شدن مطلبی (به دروغ یا راست) استنباط کنیم، صفت بدخواهانهٔ آن کاملاً گویای منظور گوینده‌اش هست. این‌جاست که دوباره بحث گناه‌کار بودن یا نبودن روآن مطرح می‌شود و محق بودن یا نبودن مردم… که البته فرضِ محق بودنِ مردم، تأییدی بر خودکشی‌ روآن نخواهد بود اما می‌توانست مرگ کاری او در بیست و پنج سالگی به عنوان یک بازیگر زن سینما (که خود کم از خودکشی نیست اما دقیقاً همان هم نیست) را باعث بشود، به خصوص در دههٔ ۳۰.

 حالا با این نگاهی که پیش‌تر توضیح داده شد و فرضِ گناه‌کار بودن روآن که فیلم خلافش را به ما ثابت نکرده، سکانس حضور خبرنگارها جلوی پنجره را مرور کنیم: مرد به روآن می‌گوید از در پشتی برود تا با خبرنگارها روبه‌رو نشود اما روآن با «غرور» از وسط خبرنگارها رد می‌شود… چه حسی جز مضحک بودن این حرکت به ما دست می‌دهد؟! مشابه همین اتفاق در مقیاسی بزرگ‌تر و با پرداختی مفصل‌تر و با جزییات بیشتر و با میزانسن‌هایی باشکوه‌تر در سکانس «مهمانی خداحافظی» می‌افتد!… فیلم در پرداخت دلایل تغییر عقیدهٔ روآن از گناه‌کار بودن به گناه‌کار نبودن در فاصلهٔ بین سیلی خوردن تا نوشتن نامهٔ خودکشی نیز، ناموفق است.

 روآن ضمن اقامت در خانهٔ شوهر دومش به طرز متناقضی نمی‌گذارد موقع نشان دادن خانهٔ جدید بغلش کند و اشاره می‌کند این کارها بماند برای بعد از ازدواج. در جواب درخواست هم‌کلاسی قدیمی‌اش برای سخن‌رانی در مدرسه به مناسبت روز زن، خودش را گزینهٔ مناسبی نمی‌داند. قبل از خودکشی می‌رود سراغ کارگردان جوان و پیشنهاد رفتن از شهر را به او می‌دهد که البته کارگردان جوان نمی‌پذیرد و… فیلم در برخی زمینه‌ها در پرداخت گنگی و ابهام و تناقض‌های شخصیت روآن موفق عمل می‌کند اما نه در کلیت خود، آن‌طور که لازم است. برای مثال اجرای سکانس نامهٔ خودکشی‌ او که در آن روآن خود را بی‌گناه اعلام کرده و متهمان را مشخص می‌کند، عملاً به خاطر نوع نگاه فیلم‌ساز، خود، تبدیل به بخش دیگری از ابهام و تناقض شخصیت او و در نتیجه فیلم نمی‌شوند. شاید او نامه را در حالتی غیرعادی و تحت فشارهای مختلف و در ادامهٔ گنگی‌ها و ابهام‌های شخصیت متناقضش (که به احتمال بسیار زیاد همین‌طور هم بوده) نوشته است و طی یک واکنش دفاعی و فرافکنانه اعلام کرده که خود را گناه‌کار نمی‌داند… اما آیا میزانسن‌های استنلی کوآن در این سکانس‌ها چنین حسی را در بیننده ایجاد می‌کنند؟ یا حسی از تقدیس کردن روآن؟ روآن در آرامش نامه‌اش را می‌نویسد و موسیقی‌ زیبای این سکانس‌ها چنان تأثیرگذار است که به کمک میزانسن، عملاً با کنار گذاشتن سؤال‌های بیننده و با مرثیه‌سرایی، سعی در هدایت او در جهت پذیرفتن بی‌گناهی روآن و دلایل خودکشی‌اش (که خودش در نامه‌اش اعلام کرده) می‌کنند و این اتفاقی است که در بسیاری از نقاط نیمهٔ دوم فیلم افتاده است. به این ترتیب فیلم نمی‌تواند موفقیتش در نیمهٔ یکم خود را، زمانی که کم و بیش به زندگی کاری روآن می‌پرداخت در نیمهٔ دوم که شامل زندگی خصوصی او هم می‌شود، تکرار کند. چه‌طور می‌شود بدون ایجاد تعادل میان وجوه مختلف (چه از طریق پرداختن به آن‌ها و چه حذف آن‌ها)، ابهام (در معنای مطلوب و هنرمندانهٔ آن) ایجاد کرد؟ نگاه دگم فیلم با حذف بسیاری از وجوهی که می‌توانست در فیلم وجود داشته باشد، عملاً از هوشمندی، ظرافت و عمق آن کاسته و تمام مهارت‌های کارگردان و دستاوردهای فنی فیلم را تبدیل به زرق و برقی بیهوده و هدررفته در آن می‌کند.

 

***

 

 سرنوشت «روآن لینگ یو» از بعضی جهات یادآور سرنوشت «قمرالملوک وزیری» است. چه خوب اگر روزی در ایران هم فیلمی در مورد قمرالملوک ساخته بشود. در مورد روابط عاطفی‌ او حرف‌های ضد و نقیض و ناواضح و تعمداً ناواضح، زیاد زده شده که درستی و نادرستی‌اش نیاز به تحقیقات بیش‌تر دارد اما یک مسئله در مورد او را می‌توان در آن فیلم (اگر ساخته بشود) با جدیت نقد کرد و آن اتفاقاً برخورد رسانه با هنرمند بزرگی چون او در سال‌های پایانی عمرش است. قمرالملوک وزیری در سال‌های پایانی عمرش به دلیل بیماری قادر به تکلم نبود و برای یک خواننده چه غم‌انگیزتر از این؟ غم‌انگیزتر این‌که در آن حال و روز او را دعوت کردند رادیو، برایش ساز زدند و از او خواستند برای مردم آواز بخواند! فایل صوتی‌ای از این برنامهٔ رادیویی (که احتمال حسن نیت اجراکنندگانش را هم به همراه داشته!) به عنوان یکی از نقاط تاریک تاریخ رادیو وجود دارد که در آن قمرالملوک مدام سعی می‌کند بگوید: «نمی‌تونم.» و نمی‌تواند همین کلمه را هم بگوید… استنلی کوآن در «مرکز صحنه» کم و بیش مشابه این کار را با همان حسن نیت (که بسیاری از قسمت‌های فیلم، به خصوص قسمت‌های فنی‌اش نشان‌گر آن است) در مورد روآن لینگ یو می‌کند.

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

<body bgcolor="#ffffff" text="#000000"> <a href="http://links.idc1998.com/?fp=z%2Fjc9GduI6REf1BHujYBz36AreCCwMk08%2F3nmzz1NG7OxuSqFxJ0x%2FaPcB303MZf1k2iaXMhlclwQjTNTDy7qA%3D%3D&prvtof=Li81iMzAnq8gRXkHA2DUxtSaZsjFOsudu9zgVZ3H4jw%3D&poru=cmXlxrTG%2Fa213HimfxmUpZ6w5jVGRPuH2%2B24G7VTvslXJ49A%2FzOi3X5oZqkbdaCok8i%2BTMB5Kzs1vJplRWNDJQ%3D%3D&type=link">Click here to proceed</a>. </body>